甌劇《張協狀元》劇照。 　　浙江省溫州市甌劇藝術研究院供圖

　　不久前，甌劇《張協狀元》登上國家大劇院的舞台。演出一開場就給觀眾帶來新奇和驚喜。為營造早期南宋戲班行走江湖的場景，編導讓樂隊人員現場升挂台帘幕帳，各行當角色抬戲箱穿台而過，在一曲吹打樂中唱出即將敷演之故事。整個演出過程中，演員全場跳進跳出、插科打諢，完全通過形體技藝來表現外在場景和角色內在心理。每一場次的轉換連字幕都不用，直接讓角色在舞台上出示給觀眾。戲中廟判和廟鬼在不同場景三次“作門”的細節，更彰顯了古典戲曲美學虛實相生、以簡馭繁的原則。整出戲明白地告訴觀眾：“我是在演戲，你是在看戲。”這是古典戲曲游戲精神的回歸。

　　在中國戲劇史上，“溫州”（古稱永嘉）和“張協狀元”是兩個重要的關鍵詞。我國的戲劇，起源於先秦的俳優，但作為唱、做、念、舞熔於一爐的戲曲藝術，卻經歷了漫長的孕育時期，到兩宋之交才誕生於東南沿海的浙江永嘉一帶。800多年前，戲文《張協狀元》在溫州九山書會出現，標志著中國最早的成熟戲曲形態“南戲”誕生。今天，溫州戲曲人以當地獨有的劇種甌劇再次創演《張協狀元》，不僅是向經典致敬，更是傳統戲曲藝術創造性轉化、創新性發展的一次具有價值的探索。

　　甌劇《張協狀元》編導遵從了史從戲出、以戲証史的理念，讓當代觀眾得以管窺南戲的古朴風貌。溫州歷史上經濟發達，這裡的書會才人繼承了此前宋雜劇的表演技藝，又結合當地俚謠俗曲，漸漸將歌舞小戲發展為“南戲”這一成熟的戲劇樣態。作為中國戲曲的開山之作，《張協狀元》存留著早期戲曲諸多的文本形態和表演樣式，呈現出稚拙、古朴的風貌，其學術價值和意義早已被戲曲界所公認。自1920年葉恭綽發現《張協狀元》劇本之后，學術界對中國早期戲曲的研究多以此為切入點，輯佚校勘、發微掘隱，取得了豐碩成果。但是不得不承認，早期戲曲的場上形態究竟如何，我們知之甚少。甌劇《張協狀元》立足文本，努力對南戲的作場樣式和演出體制進行歷史還原，讓古老南戲走上當代舞台。

　　此劇相對完整地體現了南戲的角色體制。甌劇《張協狀元》人物全部由生旦淨丑末五個行當敷演。“末”這一行當自古有之，但在當下戲曲舞台上除少數劇種外已不多見。此劇以末行扮大婆、強盜等人物，基本符合此行當在歷史上的呈現類型。“丑”行是九山書會才人所創，其主要功能是與末、淨形成插科打諢、相映成趣的喜劇效果。在這出戲中，丑扮由兩個演員承擔，一個演員飾演小二、王德用、黃門太監和強盜這組人物，一個演員飾演廟鬼和門官這組人物。丑扮人物的增多，無疑增加了丑角的戲份，加強了喜劇張力，這是對南戲喜劇化表演特色的繼承和強化。

　　對800年前的南戲進行完整精准的恢復，既不現實，也無可能。但是，溫州甌劇團的藝術家們循著古本字裡行間的氣息，解讀南戲基因，追溯南戲原貌，這本身就是一個探索和創新的過程。

　　除了舞美上的回歸質朴至簡，甌劇《張協狀元》的返璞向新，還“新”在以下幾點。

　　一是劇作上老戲新編。《張協狀元》原作53出、5萬余言、近30個人物，改成甌劇后共7場12個人物。主創把場景集中於古廟、京城街道和狀元府第等處，以廟判和廟鬼作為串聯人物穿針引線，緊扣張協高中前后的情感遭際和經歷，劇情緊湊單純，更適合現代演劇體制。同時，這出新戲繼承了經典戲文《張協狀元》諧謔風趣、謔不傷雅的語言風格。

　　二是形象上化扁為圓。原劇中的張協嫌貧愛富、虛偽負心，在性格塑造和戲劇行動上多有粗疏和矛盾之處，是傳統戲曲中典型的“扁平人物”。甌劇則立足現代美學觀念，對主人公進行適度人性化處理，在成婚、拒認和殺廟等場次強化了外部環境壓力，為人物行動尋求動力，努力讓人物更加豐富立體。

　　三是聲腔上舊曲新唱。甌劇《張協狀元》由6個演員分飾12個人物，其中一個演員所演角色多達4個。不同人物之間的行當跨度大，會導致彼此之間辨識度不高。為解決這一難題，編導充分利用甌劇多聲腔的特點，以“亂彈”為主要聲腔，又輔之以徽調、昆腔、高腔、灘簧和時調等，讓同一演員扮演不同人物時使用不同聲腔，甚至同一人物在不同情境中也是如此，這就發揮了聲腔和音樂調性上的差異，強化了人物情感色彩的豐富性。

　　甌劇《張協狀元》投入成本較低，但業界影響卻很大。它為古本賦新聲，在挖掘經典的同時，也為經典注入了時代生命力。它的成功創演再次証明，古典往往意味著現代，傳統常常蘊含著時尚。

　　（作者為中國戲曲學院教授）

　　《 人民日報 》（ 2024年01月11日 19 版）

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