我常說，自己一生畫了這麼多革命歷史畫，不是個人的選擇，而是時代的需要。從《英勇不屈》到《井岡山上》，從《婁山關》到《血肉長城——義勇軍進行曲》（見圖），每一幅作品背后，都是凝固的歷史、不朽的英雄與深情的致敬。

　　在這些創作中，我的一個深刻體會是：主題思想是畫作的靈魂。

　　1961年，中國共產黨成立40周年之際，中國革命博物館組織開展革命歷史畫創作，我承擔《英勇不屈》的創作任務。起初，第一稿表現的是四一二反革命政變后的慘烈場面，時任中宣部副部長的周揚同志看后說，太悲慘了，畫作不應該表現悲慘，而是悲壯。這一字之差，點醒了我。

　　我反復閱讀毛主席《論聯合政府》中的那段話：“中國共產黨和中國人民並沒有被嚇倒，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，揩干淨身上的血跡，掩埋好同伴的尸首，他們又繼續戰斗了。”“繼續戰斗了”——這才是主題所在。找到主題，畫作才有了靈魂。從“悲慘”到“悲壯”的轉變，讓畫作最終順利完成。

　　《血肉長城——義勇軍進行曲》的創作同樣如此。2005年，國家重大歷史題材美術創作工程啟動。當時，有關領導點名讓我來畫這個主題，同時叮囑我可以放手創作，不必局限於為博物館的展覽創作歷史插圖。我和學生翁誕憲反復討論應該如何表現主題——畫田漢寫詞？聶耳譜曲？不，那只是表象。我們最終鎖定那句歌詞：“把我們的血肉，筑成我們新的長城！”這是中華民族精神的內核，我們認為畫作的主題思想應該在此。作品沒有描繪具體的歷史情節，而是表現一種不屈不撓的精神，以此來感染人、鼓舞人。

　　要畫好歷史畫，必須深入生活，獲取真實的養分。

　　畫《婁山關》時，我帶著鋪蓋扎進了貴州的大山裡。山上生活清苦，糧食都要自己背上去，每天靠洋蔥、土豆度日。山上隻有一個紀念館，守門的老大爺養了兩頭小豬，一個盆子既喂豬也給我們盛飯，起初我實在咽不下去，后來也習慣了。我在山上待了18天，因為一定要捕捉到“蒼山如海，殘陽如血”的景色。貴州天無三日晴，到第十八天，終於盼來了夕陽，這讓我有了真實的感受。艱苦的生活使我深深體會到，當年紅軍歷經磨難取得革命的勝利，實屬不易。

　　畫《八女投江》時，我去黑龍江體驗生活，突遇暴雨，引發洪水，半夜背著鋪蓋離開。走到半路，水已齊腰深，冰冷刺骨。那一刻，我切身感受到八位女戰士在江水中是什麼滋味，體會到當時她們是多麼英勇。回到浙江美術學院（今中國美術學院）后，我馬上開始構思、創作這幅作品。我想表現的，不是她們怎樣去投江，怎樣去抗敵，而是中華民族不屈不撓的偉大精神——她們寧可站著死，也不願跪著生！正是那些直接和間接的生活體驗，豐富了我對歷史的理性與感性認識，讓歷史畫有了血肉。

　　我在歷史畫創作中喜歡用象征性手法。《婁山關》的創作難題是如何表現“二進遵義”——畫面無法直接寫“二”字。中央紅軍要想“二進遵義”，就必須佔領婁山關。寫生時，我看到路邊有一塊碑，上面刻著“婁山關”三個字。我受其啟發：如果進婁山關的話，這塊碑是在路左邊﹔如果出婁山關的話，這塊碑是在路右邊。我將碑畫在行軍隊伍右側，昭示部隊打了勝仗歸來。我用這個細節解決了歷史真實與藝術表達之間的矛盾。

　　油畫是舶來品，但我在創作時注意讓作品符合中國人審美，以油畫語言表達中國精神。蘇聯時期著名的亞美尼亞油畫家薩裡揚曾叮囑我：“中國有優秀的文化遺產，千萬別忘記。”西方歷史畫比較注重強烈的光影明暗，我的畫有光影感但不強烈，更多用色彩說話，尤其愛用紅色調來表達革命年代的壯烈與拼搏。

　　《血肉長城——義勇軍進行曲》便用濃重的紅色調，象征抗日烽火和勝利曙光。近景是義勇軍——其中有戰士、工人、農民、學生等，中景是千千萬萬的群眾，遠景是萬裡長城和紅色天空。我把仁人志士與長城組合在一起，既象征堅不可摧的銅牆鐵壁，也象征我們的抗日是軍民團結奮戰的抗日，傳遞著中華民族頑強不屈的精神。

　　我畫了數十年歷史畫，沒有一張讓自己完全滿意，總覺得還可以更好。我始終堅信：創作歷史畫，畫的是歷史的真實，而不單純是真實的歷史。歷史畫畫的是精神，是能夠穿越時空的力量。如今，年輕一代畫家有很好的技巧和美學修養，但往往缺乏對生活、對歷史的深刻體會。我希望他們多讀歷史，深入生活，不要忘記過去。站在建黨105周年、紅軍長征勝利90周年的節點上，我希望觀眾從這些畫作中感受到今天的和平來之不易，願我們不忘來時路，走好新時代的長征路。

　　（作者為油畫家，本報記者顧春採訪整理）

　　《 人民日報 》（ 2026年08月30日 08 版）