讀柔石的小說《二月》,其實是在看謝鐵驪導演的電影《早春二月》之后。那個電影,大約是在上個世紀八十年代看的。雖然是悲劇,但是鄉村的明媚和陶嵐的明媚,有一種很明亮的感覺。后來讀小說,一直難以覆蓋電影留給我的深刻印象。
等看李六乙導演的話劇《二月》(演出時間:2020年1月15日至22日,地點:國家大劇院戲劇場,編劇、導演:李六乙),一開場的灰暗,以及所有演員的深色衣著讓我很不適應,開場很久,我都被自己暗暗的希望打攪:我想讓陶嵐穿上一件紅衣服。
但是導演是有力量的,終於,我不僅適應了導演的“設計”,而且完全進入了“觀看”。起先對“烏合之眾”的介入過於強烈的感覺也消失了。
進入觀看並不是進入情節進程。《二月》的故事早已熟知,不會有對故事進展的懸念,於是關注的就是如何表現這個進程,表現的手段和形式。
舞台上右角處的那架鋼琴,既是情節裡真正的道具,是房間裡的琴,也是舞台之外的“聲音”,觀眾在跟隨人物命運的同時,又有可能在被那命運觸及自身的時候,沉浸一會兒。更不用說這架鋼琴在銜接劇情、人物出場和退場等等處的物理作用了。完全融入其中又出離其外。
所謂情節,也常常並不對應出現具體的“物”與“人”,比如並沒有孩子在舞台上,沒有彩蓮,也沒有弟弟,弟弟的病和弟弟的死,都隻在敘述中呈現。但烏合之眾卻是有真人的,有一群村民此起彼伏地在舞台上,他們的“關心”就像鬼魂施惡的意志,仿佛排山倒海般的壓迫。
陶嵐和蕭澗秋,還有文嫂,他們的感情表達卻並不總施與道具,也很少在動作裡,主要用語言,甚或總在獨白中,隻在“說話”中,可為什麼顯得更加飽滿和動人?
也許這樣才讓我們看到舞台,聽見說話?讓舞台和說話最充分凸顯它們的魅力?
很強的間離效果卻不失對戲的情感進入,這大概就是話劇的本質?獨白,很有儀式感的獨白,越來越少地見於話劇,許多話劇已經“淪落”為僅僅的情節進程。強調獨白,是不是就是它的詩性?詩性固然是情感,但卻是一種抽象的、進入更普遍(不是更多而是更高)意義的情感?
隻有具備詩性,才是審美的?
想起還是六乙導演的作品《小城之春》,也是審美的典范。
什麼是審美?首先是美,但必須被“看見”,就是有人的主觀參與。就話劇來說,就是得看得出美,它不是客觀的,它是被領會過的客觀,是汲取(與其說是汲取不如說是升華或者賦予)之后的世間之美,是透徹的情感。它不同於理論和教誨,它是愉悅的經驗,是感性的、現象的,但又不僅僅是身臨其境,又有距離和審視,從而欣賞。
審美的認同,是世間極少的奢侈之一吧。或者甚至是最大的。
再退一步,離得再遠一點,我們又看到了導演眼中的美,導演的審美。看話劇,既是觀眾的審美過程,也是觀看導演的審美。
一個聯想到的問題是,看這樣的戲與《安提戈涅》之類的不同在哪裡?《安提戈涅》的故事固然也了解,但是這樣的故事更是“寓言”,它的寓意可以反復被詮釋,各種詮釋,因此每一次重排,意味著導演對這個“寓意”嘗試做新的更深入更富有洞見的詮釋,以至於把矛盾和無解展示給觀眾。因此觀眾對這個詮釋更加期待?以至於看戲的過程有更多思辨的思緒?
這是兩種不同的戲嗎?固然他們都必須是美的,是有思想意義的。但方向不同?
就情感來說,一種是重新走一遍曾經的情感,以更美更純粹的方式﹔就思想來說,一種是又一次走進模糊,走進紛爭的事件,重新在現象中“思辨”?
如果這樣,那這兩種戲都是我愛的。因為看這樣的話劇昏睡不得,敷衍不得,輕鬆不得,正如魯迅先生所言,該期待一種“敏明的讀者”,需在“詫異或同感中”“照見自己的姿態”。正如《二月》導演所說,因為它們表現的是一種“精神現象”,是一種精神存在。
這一版《二月》真是別樣的,別樣的戲劇,別樣的美。盧芳(陶嵐)的表演真的是棒極了!王瑋(蕭澗秋)在鋼琴上彈出的歌與聲也特別感人!
一次難忘的觀劇經驗,一個有意義的夜晚。
陳希米,作家,著有《讓“死”活下去》等,現居北京。
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